왕가위는 아마도 요즘 감독들 중 페티시즘을 가장 잘 활용하는 감독이면서 그 자신이 페티시즘의 대상이 되는 감독이라 할 수 있을 것이다. 그리고 그는 <화양연화>에서 이런 형태의 숭배를 주제로 택한다. <화양연화>는 ‘시간’이라는 것의 마지막 순간을 드러낼 뿐 아니라 표현 불가능한 어떤 주제를 둘러싸고 있는 꼬이고 꼬인 영화, 과감하면서도 놀라우리만치 섬세한 영화다.

Wong Kar-wai may be the most fetishized - as well as the most fetishizing - of contemporary filmmakers, and with In the Mood for Love he takes this form of worship as his subject. Boldly mannered yet surprisingly delicate, In the Mood for Love is a wondrously perverse movie that not only evokes a lost moment in time but circles around an unrepresentable subject.

여기서 “무드”(Mood)야말로 열쇠가 되는 중요한 단어다 (주: <화양연화>의 영어제목은 ‘In the Mood for Love’다). 감정적이라기보다는 지성에 호소하는 바가 훨씬 큰 러브 스토리로서, <화양연화>는 자신의 열정을 영화 만들기에 대부분 사용한다. 뭔가를 더해 가면서가 아니라 주로 뭔가를 빼내 가는 감산을 통해서 말이다. 일종의 고착된 망상 속에서 애매한 사건들이 펼쳐진다. 기억을 만들어 내는 것과 영화를 만들어 내는 것 사이에는 어떤 차이도 없는 것인지도 모른다. “과거란 볼 수는 있으되 만질 수는 없는 것” 임을 메인 캐릭터들은 끊임 없이 설명한다. <화양연화>는 선별된 기억상실증이라는 원칙 하에 세워진 작품인 것이다. 아마도 추정만 할 수 있는 영화의 타이틀 곡만이 이 영화의 유일한 부재 요소는 아닐 것이다.

Mood is the operative word. A love story far more cerebral than it is emotional, In the Mood for Love invests most of its passion in the act of filmmaking... mainly by subtraction. Oblique events unfold in a sort of staid delirium. There may be no distinction between creating the memory and making the movie - "the past was something he could see but not touch," it is explained of the lead character - except that In the Mood for Love is structured on a principle of selective amnesia. The movie's presumptive title song is scarcely the only absent element.

왕가위의 이야기는 주로 이주해 온 상하이인들 사이에서, 60년대 초반 홍콩을 배경으로 일어나는데 이것은 감독 자신이 어린 시절을 보낸 무대이기도 하다. 첸(장만옥)과 차우(양조위)는 같은 붐비는 건물 안에, 서로 붙어 있는 아파트 방을 동시에 빌린다. 그러고는 그 좁은 복도 안에서 끝없이 서로 마주친다. 병치되는 일련의 대화를 통해 그들은 그의 아내와 그녀의 남편 (이들의 목소리는 여러 번 들을 수 있지만 얼굴은 절대 안 보인다) 이 잦은 외국출장을 이용해 바람을 피우고 있음을 알게된다. 그 결과 첸과 차우는 종종 외로워지며 또 끊임 없이 서로에게 끌린다.

Wong's story is set, mainly among displaced Shanghainese, in the Hong Kong of the early 1960s - which is to say the period and milieu of the filmmaker's own childhood. Mrs. Chan (Maggie Cheung) and Mr. Chow (Tony Leung) simultaneously rent rooms in adjacent apartments in the same crowded building and are forever bumping into each other in the narrow corridor. Through a series of parallel conversations, they deduce that his wife and her husband - who are several times heard, but whose faces are never shown - are having an affair, seemingly on their frequent business trips abroad. As a result of this, Mrs. Chan and Mr. Chow are often alone and consequently drawn together.

이 과장된 대칭관계는 1928년에 만들어 진 무성영화 과 같은 도시 러브스토리를 왕가위식으로 바꾼 것이다. 외로운 젊은 연인이 만나 사랑에 빠지고 그러다가 서로를 대도시 대중사회 속에서 잃어 버리지만, 알고 보니 이름없는 여인숙 바로 옆방에 살고 있었더라는 식 말이다. 왕가위는 그런 이야기가 끝나는 지점에서, 그 이야기를 앞으로 끌고 가고 뒤로 되돌리기도 하며 다루고 있다 (때때로 첸과 차우는 그들 스스로가 자신들의 배신자 배우자들인 양 행동해보기도 한다. 마주칠 일 없을지 모르지만 그래도 언젠가 맞닥뜨릴지 모르는 상황을 위해). 노골적으로 고안된 수도 없는 우연으로 빚어진 <화양연화>는 매우 실험적인 캐릭터 드라마인 동시에 시간이라는 신화에 관한 의식이기도 하다. (첸이 고용된 회사의 사장은 자신의 부인과 정부 사이에 미묘한 줄타기를 하고 있으며, 그 관계들은 영화에 또 다른 보여지지 않은 캐릭터를 더한다.)

This overdetermined symmetry is Wong's version of the urban romance epitomized by the 1928 silent picture Lonesome, in which a young couple meet, fall in love, and then lose each other in the mass-society frenzy of a Coney Island Saturday night only to discover that they actually live in adjoining rooms in the same anonymous boarding house. Wong begins where Lonesome ends and, in a sense, works the story backwards as well as forwards. (At times, Mrs. Chan and Mr. Chow pretend that they are their own adulterous spouses, rehearsing confrontations that may never take place.) With its blatantly manufactured coincidences, In the Mood for Love works both as experimental character drama and ritual in transfigured time. (That Mrs. Chan is employed as the personal secretary for a boss who is juggling a wife and mistress adds another invisible character to the movie.)

두 스타들 사이에 오가는 불완전한 감정들로 나뉘는 짧은 신들이 매끄럽게 연속되는 <화양연화>는 드라마틱한 생략을 구사하는 한편, 특별한 순간들은 길게 지연시킴으로써 뛰어난 리듬을 만들어낸다. 왕가위는 사소한 일상 속에서 내러티브를 끌어내고자 하는 의지를 지니고 있다는 점에서 (이 이야기꾼은 화가가 화폭에 직접 모든 대상을 드리내지 않은 채 공간을 구성하듯 내러티브를 만들어 가는데) 모더니스트라고 부를 수 있다. 우아하게 불행하고 비현실적일 만큼 아름다운 그의 두 패배자들의 관계에 섹스가 있었는지 없었는지는 관객은 결코 알 수 없을 것이다. 이 영화는 그 장면(Primal scene)이 없는, 가족 로맨스다.

A largely fluid succession of short, often shot-length scenes interspersed with tantalizingly incomplete interactions between its two stars, In the Mood for Love is rhythmically a matter of dramatic elision and elongated privileged moments. Wong is never more modernist than in his willingness to create a narrative out of trivial dailiness, the storyteller's equivalent of the painter's negative space. If the relationship between his two elegantly unhappy and impossibly beautiful losers is sexually consummated, the audience will never know it: In the Mood for Love is a family romance without a primal scene.

두 주인공의 몸은 단 한번도 농밀하게 닿지 않기 때문에, 그래서 오히려 그들 사이의 공기는 전기장 같은 강렬한 느낌을 자아낸다. 마이클 갈라소의 엄격하고 절제된 음악과 함께, 장면 사이사이에 막간극처럼 등장하는 슬로우 모션들은 첸의 움직임을 환상적이고 상징적으로 - 그녀를 조용히 찬미하는 숭배자의 관점에서 - 만들어 준다. 그로 인해 그녀는 마치 천천히 과거로 침잠하는 것처럼 보이는 것이다. 영화는 첸이 입고 나오는 다양한 치파오를 통해 그녀의 깊은 내면의 사려와 우울에 대해 얘기하고 싶은 듯 하다. <화양연화>에는 다양한 시계들이 나오지만 시간의 흐름을 가리키지는 않는다. 관객은 오히려, 시간의 흐름을 주연 여배우의 신마다 갈아입는 의상을 통해 깨닫는 법을 배우게 된다 (그 많은 옷들을 보관하는 첸의 옷장은 얼마나 클까. 영화 외적인 미스터리다).

Because the stars almost never touch, the air between them accrues an electric charge. The slightly slow-motion interludes, accompanied by Michael Galasso's stringent, wistful score, allow for the enraptured contemplation of Cheung's moving form - seen from the perspective of her affably depressed admirer - as she recedes slowly into the past. There is a sense in which the movie is all about the pensive languor with which the actress models her qipao. In the Mood for Love has many clocks but no temporal signifiers. The viewer learns to tell time by the leading lady's dresses - she wears a new one in every scene. (The size of her closet is another off-screen mystery.)

<화양연화>는 이전의 왕가위 작품들보다 덜 급진적이고 더 차분하지만, 영화의 시대 표현만은 그의 초기작품인 <아비정전: Days of Being Wild)으로 돌아온 듯 하다. 기존의 크리스포터 도일식 촬영과는 달리, 카메라는 상대적으로 조용히 관조한다. 그럼으로써 영화는 이야기를 '연출'한 것만큼이나 각각의 장면을 '디자인'한 것 같은 - 마치 비가 낡은 아파트 건물의 외관을 부드럽게 침식해 들어가는 듯한 매력적인 가상의 재건축 같은 - 느낌을 준다 (왕가위와 오랜 시간 함께 한 예술 감독이자 의상 디자이너인 장숙평 또한 이 영화의 편집을 공동으로 맡았다.). 영화의 장면들은 기본적으로 좁은 복도, 프레임화된 출입구, 그리고 주의 깊게 배치된 구식 자동차들이 있는 어두운 뒷골목 등으로 구성된다. 그들이 LA 느낌의 싸구려 커피숍에서 서양 음식을 먹을 때, 첸이 입은 꽃무늬 치파오는 큰 플라스틱 메뉴판에 그려진 야자나무와 대응한다. 왕가위는 화면 앞에 장식품들을 죽 늘어 놓았지만, 오래된 음악들은 - 냇 킹 콜이 스페인어로 부르는 몇 번의 반복되는 노래를 제외하고 - 여기가 아닌 저 멀리 떨어진 어딘가에서 들려오는 듯 하다.

Although In the Mood for Love is less frenetically new wave and more lacquered than previous Wong, its period stylizations hark back to his first hit, Days of Being Wild. Unlike the earlier Chris Doyle-shot films, the camera is relatively sedated. The movie feels as much designed as directed - it's a loving reconstruction in which fake rain gently erodes the doctored exterior of worn apartment buildings. (Wong's longtime art director and costume designer, William Chang, also edited the film.) Scenes are typically set in cramped corridors, framed by doorways, and played out in shadowy back streets amid carefully positioned old automobiles. When they eat Western food at a faux L.A. coffee shop, Mrs. Chan's flowered qipao matches the palm trees on the oversized plastic menu. Wong puts the antique bric-a-brac in the foreground but the old music seems overheard at some distance—except for the recurring songs of multiple displacement that Nat King Cole croons in Spanish.

앞에서 얘기한 것처럼, <화양연화>에는 숨막히는 분위기와 정적인 장면들이 의도적으로 편집되지 않은 것처럼 남겨져 있다. 영화 속 교묘한 장치들은 모두 다 불길의 연료가 되어, 바람결에 흩어지는 시간의 재로 화한다. 그리고 남는 마지막 정조는 “그 시절은 지났다”는 것. “그 시절의 모든 것들이 이제는 더이상 존재하지 않는다”는 것. <화양연화>는 더글라스 서크의 고전 멜로드라마를 닮아 있을까? 아니면 마르셀 프로스트의 소설과 가까울까? 우리는 왕가위이즘이란 것을 얘기할 수 있을까? 이 43살의 필름메이커는 가장 아방가르드적인 팝 필름메이커랄 수 있을 것이다. 혹은 가장 팝 필름메이커적인 아방가르드거나. 접근과 회피, 실재와 부재 사이에서, <화양연화>는 관객에게 아낌없이 주면서 동시에 몸을 사리며 물러난다. 옛날 할리우드 프로덕션 코드만큼이나 엄격한 법칙들의 지배를 받으면서, <화양연화>는 랩소디처럼 승화한다. 그리하여 궁극적으로 숭고해진다.

Studied as it is, In the Mood for Love might have felt airless or static were it not for the oblique editing. Every artful contrivance is fuel for the fire, ashes of time scattered on the wind. "That era has passed" is the closing sentiment. "Nothing that belongs to it exists any more." Is In the Mood for Love Sirkian? Proustian? Can we speak of the Wongian? This 43-year-old writer-director is the most avant-garde of pop filmmakers (or vice versa). Poised between approach and avoidance, presence and absence, In the Mood for Love is both giving and withholding. Governed by laws as strict as the old Hollywood production code, it's rhapsodically sublimated and ultimately sublime.

차우가 홍콩을 떠나기로 결심했을 때, 카메라는 사무실에서의 그를 찾아 보여 주는 동시에, 그의 몸짓을 보여주면서 이미지는 더 이상의 설명 없이 멈춘다. 이와 같이, <화양연화>의 내러티브는 직접적이지 않으나 눈에 띄는 수많은 장면의 연속 - 싱가폴로 걸려 온 말없는 한 통의 전화, 홍콩의 아파트 문 너머를 한순간 바라보는 모습과 같은 - 들로 재구성된다. 거대한 사치와 같았던 앙코르와트 사원을 배경으로 촬영된, 이보다 더 아름다울 수 없는 영화의 마지막 장면. 언젠가 누군가에겐 영원이었겠지만 이제는 텅 빈 폐허가 된 앙코르와트를 카메라가 조용히 훑어갈 때, 불멸은 덧없음과 하나가 된다.

When Mr. Chow finally decides to leave Hong Kong, the camera finds him in his office and the image almost freezes on a gesture. Similarly, the narrative itself disintegrates into a remarkable series of vignettes - a scene predicated on a phone call placed to Singapore, a fleeting glimpse through a Hong Kong tenement door. The coda - set, with wild extravagance, in the jungle city of Angkor - is almost too lovely. The monumental merges with the ephemeral, as the stately camera tracks through the empty ruins of someone else's eternity.